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戏剧
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戏曲美学的基因不能丢——再访著名戏曲理论家郭汉城

今年7月5日,98岁的戏曲理论家郭汉城先生曾就戏曲剧目建设接受本报专访,前不久,记者如约再次访谈郭老,话题集中于当前政策利好背景下的戏曲理论建设。他主张在理论建设方面要厘清很多模糊认识,针对戏曲的民族性与时代性等焦点问题展开学术争鸣。郭老认为,我们的戏曲艺术既要关注时代性又要坚持民族性,既要跟上时代前进的步伐又不能抛弃戏曲自身的审美特点,一定要在坚持本民族文化传统的前提下创造性地推动戏曲发展,去适应今天这个伟大的变革时代,去满足广大人民群众的审美需求。

 “推陈出新”方针的贯彻执行与戏曲的时代性

传统戏曲这份璀璨的古代文化遗产今天还有没有存在的价值?还能不能适应当代观众的审美观念和审美情趣?这些问题的论争自上世纪初辛亥革命和五四时期兴起的“戏曲改良”运动开始反复地引发争论。五四新文化运动中有人对“旧戏”大肆批判,认为传统戏曲不可救药,只有抛弃它代之以西方写实的话剧。新中国成立初期,党和政府十分关切地提出戏曲改革应该贯彻执行“百花齐放,推陈出新”的基本方针和政策——正确处理戏曲艺术继承与革新辩证统一关系。60多年来,在这一方针政策指引下戏改工作虽然取得了很大成就,但是“推陈出新”方针的贯彻并不是一帆风顺的,至今对“推陈出新”的方针仍有误读。上述对待戏曲艺术的民族虚无主义观点时有所闻。

近日,某戏剧院校的教授撰文认为:从现在开始戏剧审美要在现代性精神的武装下,从思想主旨到文本形态重建和再造。并提出以“改本”为中心,仅以古典或经典戏曲剧目本事为题材或原始素材,从审美现代性着眼给予根本性的改造和重建,以此创建现代主义意义上的、具有新型范式的“新古典主义”戏剧。

郭老表示不认同此类提法。他指出:这种观点实质上是全面否定了传统戏曲的民族文化价值,是要抛弃源远流长的民族戏曲传统另搞一套,或试图以话剧和音乐剧等外来戏剧样式的审美尺度来改造民族戏曲,这种做法实际上是行不通的。郭老亲身经历了60余年戏曲改革过程,他认为“推陈出新”的“新”要从“陈”中出,要从“旧”中出,是在旧的基础上改革戏曲,使它适应新的时代,表现新的社会生活。一些人罔顾事实,看不清“推陈出新”方针的内涵,认为戏曲没有前途的结论是立不住的。提倡“话剧加唱”的提法也是出于这种观念,其核心就是要抛弃戏曲重起炉灶,要搞话剧和音乐剧,就是主张以西方写实主义戏剧来取代秉承我们民族美学原则的写意戏曲。提出这种观点的人并非从事实出发,而是避而不见戏曲改革实践中不断积累的优秀成果。我们却要尊重事实,让事实说话。

郭老历数从宋元南戏到元明杂剧、明清传奇、清代地方戏勃兴,再到现当代依然呈现在舞台上的戏曲,经历过不知道多少变革,但戏曲艺术基本的审美特点没有丢失,而且一直在新的历史条件下得以延续发展并不断完善。半个多世纪以来戏改工作取得了巨大的成就,也雄辩地证明了戏曲艺术可以跟上时代的前进步伐。

郭老说,应当坚持以辩证唯物主义和历史唯物主义的观点看问题。应该坚信戏曲艺术在它发展演变过程中能够跟上时代前进的步伐,能够创造性地继承与发展戏曲艺术自身的审美特点去表现现代生活,能够适应时代的需求在遵循对立统一的法则中不断运动、不断前进,能够实现习总书记所讲的“传统文化的创造性转化和创新性发展。”

戏曲艺术的民族文化基因和戏曲的民族性

有些人往往号称倡导“现代文化启蒙主义精神”,自以为拥有“开阔的学术视野和开放的心态”,实际上轻视民族文化遗产,诋毁戏曲前途,缺少文化自信,抹杀东西方文化差异。这些症结能否解开?郭老的见解是,基于东西方文化差异形成截然不同的审美观念,要正视二者异同,而不是抑此扬彼。戏曲艺术在当代的继承发展一定不能丢掉传统戏曲的特点,这些特点就是张庚同志所精辟归纳的:综合性、虚拟性和程式性。郭老进一步指出,戏曲的程式是从生活中提炼而来,提炼的原则也有三点:一是变形、二是夸张、三是鲜明。

“变形”是指改变生活的自然形态,从听觉到视觉都按照民族美学原则去进行艺术创造。由于戏曲表演是虚拟的、写意的,所以戏曲舞台上包括时间、空间在内的一切都是变形的。正是这种“变形”能动地解决了戏曲舞台时空的有限性与生活时空的无限性这一对根本性的矛盾。“夸张”何来?过去戏曲在乡村草台演出,观众人山人海,要想让观众在远处也看得清楚,戏曲演员表演动作的幅度就要予以适当的夸张、夸大。“鲜明”就是刻画人物内心的情感和情绪的变化,要用最准确、最鲜明的节奏外化出来,用规范严谨的戏曲表演程式体现出来传达给观众。

说到这里,郭老举出一个十分形象的例子予以说明:戏曲中表现两夫妻吵架了背靠背地坐着,你看不见我,我看不见你。于是又想偷看对方,希望他(她)不要真的生气。当两人同时扭头眼光碰到一起的那一刹那,戏曲的锣鼓点派上了用场,打击乐器小锣“台”地一声敲击,他们的目光马上闪电式分开。两个角色此时此刻这种极力掩饰的心理活动被鲜明地传达出来。这就是戏曲程式的鲜明性,这种例子不一而足。

戏曲表演的虚拟、写意与我国古代“立象以尽意”的民族美学是一致的,迥然不同于西方写实的戏剧。近百年来总有人反复说这种审美传统不能继续了。他们的理由是生活变化太快了,年轻人审美观念变化太大了,当代观众要看写实的了。郭老认为,正是由于丢弃戏曲艺术民族性的错误观点一度盛行,加剧了戏曲的危机,我们应该予以拨乱反正 。

郭老说,传统戏曲所秉持的美学原则并不是落后的,难就难在我们能不能克服生活与程式的矛盾?我们能不能得心应手地运用程式来表现当代生活?我们对表现古代生活的具体的戏曲程式既不能单纯地抛弃,也不能机械地搬用,而需要积极地借鉴和创造。当然,现代生活内容变了,所有的借鉴和创造都应该从新的生活中去提炼,应该遵照戏曲自身的艺术规律来创造新的程式。郭老又指出:当然,中国戏曲有二三百个剧种,由于剧种形态不同,与生活自然形态的距离不同,有的剧种表演程式更加规范谨严一些,有的剧种表演比较生活化则更加灵活,它们创造程式的难易程度不一样,它们所要解决的矛盾程度和需要克服的困难也不一样。

现代戏是戏曲现代化的试金石

戏曲艺术能不能坚守自身的创造规律来反映当代生活?戏曲现代戏能不能创造性地发展戏曲的审美特点?显然,这些已经不是单纯的理论问题,经过百余年的实践摸索,已经得出肯定的答案。郭老指出:在剧目建设上实行的“三并举”政策是“百花齐放、推陈出新”的具体化表现。传统剧目的改编和新编历史剧的创作要沿用戏曲形式来演绎,现代戏创作更要用戏曲形式来表现现代生活,要坚持民族性特点。坚定地贯彻执行“三并举”剧目政策,正确地处理继承与发展的辩证统一关系,我们已经做出很大成就,应该充分予以肯定。传统剧目的整理改编如《梁祝》、《牡丹亭》、《桃花扇》、《长生殿》等都很成功,新编历史剧创作中《曹操与杨修》很有代表性。

“尤其是现代戏取得的成就最突出。”郭老认为戏曲表现现代生活既是时代的要求,也是戏曲自身发展的要求,有其历史发展的必然性。正是生活的变化推动着戏曲发生变化。所以说现代戏是戏曲现代化的试金石。他历数50年代初到“文革”期间的“样板戏”直到新时期,开出了长长的优秀剧目名单,认为随着创作实践的不断积累、不断提高,戏曲现代戏的形式和内容逐渐和谐。如:沪剧《罗汉钱》,评剧《小女婿》,豫剧《朝阳沟》,新时期以来的京剧《骆驼祥子》,川剧《金子》,蒲剧《土炕上的女人》和《山村母亲》等。谈起这些戏优秀的创造,郭老滔滔不绝:湖南花鼓戏《三里湾》被很多剧种移植过,去年剧院重新复排。这出戏表现开会的场面,借用戏曲传统程式五音联弹,以不同行当、不同角色分别接唱,生动地表现出你一言我一语的开会场景。又如汉剧《弹吉他的姑娘》,女主人公的好几个追慕者在不同的空间、不同时间里分别给她打电话,却都集中到一个场景里。这种表现手法不是写实的而是写意的,为什么观众能够接受而不去追究呢?因为这种艺术处理创造性地继承和发展了戏曲的特点,秉持了中华民族传统美学原则,符合中国人的审美心理,所以观众就乐意接受。

郭老还提到上海宝山沪剧团华雯主演的现代戏《挑山女人》创作观念的突破让人格外欣喜。这部戏所表现的母亲,是草根的,却又是平凡人中的英雄。她家境贫寒,苦苦拉扯三个孩子上了大学。郭老赞扬华雯对人物的体验深刻,表演中感情真挚,真与深结合进而产生出情感的美质。华雯表演技艺娴熟,程式、生活结合自然,突破了“样板戏”表现英雄人物的“高大全”定式。当听说河南豫剧院今年创作排演了一部反贪题材的《全家福》、上海越剧院正在创作排演歌颂法官的《燃灯者-法官邹碧华》后,郭老赞赏道:现代戏创作题材更加广泛了,反映现实生活的面更宽了,相信戏曲现代戏的创作道路还会越走越宽广。